The Last Part of the Diego Agrimbau Interviews

¿Cómo conocés a tus amigos en general, y en especial historietistas?

Muchos de mis amigos son del secundario, la mayoría. Con Dante nos conocemos desde el colegio secundario, de donde también me han quedado muchos otros amigos que sigo viendo. Y a los historietistas los conozco de los eventos, de las revistas y experiencias que compartimos. En otra época éramos muy amigos con los chicos de La Productora, salíamos juntos todos los sábados a la noche. Conocimos a nuestras actuales mujeres en aquellos años. Pasamos juntos varios años muy divertidos y salvajes. Después fui sumando amigos en los años más recientes como Lucas Varela o Pablo Túnica, los autoproclamados “Dandys de Belgrano”. Y mantengo una estrecha amistad con los dibujantes con los que trabajo, claro, como Gabriel Ippóliti, Pietro o Baldó.

¿Pensaste en tener otra carrera?

Estrella de rock. No pierdo esperanza. Y antes en realidad tenía ganas de hacer publicidad, hasta que la hice y me pareció espantoso. A los veintidós decidí que la historieta era más que un placer.

¿Cómo es la relación entre Laura y vos, trabajando en cosas parecidas?

Tratamos de no trabajar juntos. Poder separarnos un momento en el día y poder volver y poder decir “hola querida” es mejor que estar veinticuatro horas seguidas juntos, porque es complicado. Antes vivíamos en un lugar más chico y trabajar pegados se hacía difícil. Ahora que estamos en esta casa tan grande, ella se pone en una punta, yo en la otra y tratamos de no cruzarnos.

Claro que nuestros trabajos se potencian. Compartimos datos, contactos, experiencias, viajes. Tenemos mucha sinergia con lo que consigue uno y el otro. Después en una época yo le mandaba los guiones para que me los corrija o critique, y ella me daba sus tesis o artículos. Eso lo hacemos cada vez menos. Hay épocas en las que necesitamos más espacio y que ella no se entere qué historieta estoy haciendo y yo ni sé qué está escribiendo ella. A veces es mejor que la relación fluya por cosas cotidianas, de pareja y no por lo profesional.

¿Tenés un plan para los próximos años?

En este país no se puede planear de forma muy concreta, por ahí de acá a un año pierde Cristina las elecciones y hay que tirar todos los planes al tacho; entonces se planifica siempre muy a trazo grueso. Sé que tengo que terminar el viaje, ver qué perspectiva se abre a partir del viaje, porque dependiendo mucho de eso, cambian los planes. Yo siempre después de un par de semanas afuera volvía con un montón de ideas, trabajo, cosas cambiadas y trabajaba un año en algo que se había gestado en un mes. Ahora me voy cuatro. Por ahí no pasa nada, por ahí sí, no tengo idea. Mi plan de por sí es seguir avanzando en Francia y en el mercado europeo en general, hacer el libro con Lucas, ver qué pasa con ese libro, hacer algún contrato más de los proyectos que tengo, y apuntalarme dos o tres años más en Francia. Sumar experiencia. Luego me gustaría hacer un serial en Estados Unidos, esto muy a largo plazo. O también Italia. Son muy a grandes rasgos los planes. En Argentina nunca podés planificar, acá somos muy famosos por improvisar. Para bien o mal, es así.

How did you meet your friends in general, especially in the comics community?

A lot of my friends are from high school, the majority. Dante Ginevra and I have known each other since high school, where I have a lot of other friends that I still see. And the comics people I know from events, from magazines, and experiences we share. In another era, we were very good friends with the guys from the Productora, we went out every Saturday night. We met our spouses in these years. We passed a bunch of wild and fun years together. In recent years, I’ve made new friends like Lucas Varela and Pablo Tunica, the self-proclaimed “Dandies of Belgrano.” And, of course, I maintain a close friendship with the artists I work with, like Gabriel Ippóliti, Pietro and Baldó.

Have you thought about following another career?

Rock star. I’m not hopeful. Realistically, I wanted to do publicity until I did and it seemed terrible to me. At 22 I decided that writing comics was more than just a pleasure.

What is the relationship like between you and Laura [Vazquez, his wife], working on such similar things?

We try not to work together. Being separated for part of the day, returning, and saying “hi honey” is better than staying together for 24 hours in a row, because that’s complicated. We lived in a smaller place before and working next to each other was difficult. Now we’re in a bigger place and she goes to one end and I go to another and we try not to cross paths.

Of course our work is mutually beneficial. We share information, contacts, experiences, trips. We have a lot of synergy with what the other accomplishes. For a while, I gave her scripts so she could correct or criticize them, and she gave me her thesis or articles. We’re doing this less and less. There are times we need more space and she doesn’t know what comic I’m working on and I don’t know what she’s writing. Sometimes it’s better that the relationship deals with daily life, couple life, and not the professional.

Do you have a plan for the next few years?

In this country, you can’t plan in a very concrete way. Maybe in a year Cristina Kirchner will lose the elections and we’ll have to throw away all our plans. So one always plans very generally. I know that I have to finish the trip [to France], see what perspective opens because of the trip, it depends a lot on this, plans change. After a few weeks abroad I always come back with a bunch of ideas, work, changes and I work for a year on something that was developed in a month. Now I’m going for four. Maybe nothing will happen. Maybe it will. I have no idea. My plan is to continue advancing in France and in the European market in general, make the book with Lucas, see what happens with this book, get another contract from the projects I have and shore up another two or three years in France. Add up experience. Later I would like to do a serial in the United States, but this in the long run. Or also Italy. These are very long term plans. In Argentina you can’t plan. We’re very famous for improvising here. For good or bad, that’s how it is.

Transcription by Santiago Slaby. Translation by Claire Denton-Spalding.

Diego Agrimbau on publishing in Fierro

¿E intentaste publicar muchas veces en Fierro?

Y publico en la Fierro. En la Fierro tuve bastantes desencuentros. Yo me entero de la Fierro antes que saliera, y ya empezamos a mandar cosas. Logramos publicar en el número 4. Ya les había llevado Bertold, pero me dijeron que no era para la Fierro, y creo que tenían razón. Entonces hicimos una historieta que salió en el 4. Entonces pensé erróneamente que si publiqué ésta, voy a publicar más. No. Ippóliti no quizo seguir haciendo cosas para la Fierro porque el pago no era el mismo que en Europa, entonces me empecé a contactar con varios dibujantes. Pasaban los números y no pasaba nada. En ese momento estaba trabajando con Totino Tedesco haciendo porno. Y le digo que estoy cansado de hacer eso, entonces se los presento a los de la Fierro. Y mandamos Vida y Obra de Simón Cortinas, que finalmente la aceptaron. Pero para entonces la Fierro ya andaba por el número 23 de Fierro. Luego escribí algunas críticas a la Fierro en mi blog, sin sospechar que me traerían varios problemas con colegas a los que admiro mucho. Tiempo después, le pidieron una historia corta a Lucas Varela. Entonces le paso el guión de Afasia, que fue muy bien recibida, por suerte. Y volvimos a colaborar juntos casi un año más tarde, con Claustrofobia. Hasta que en el año 2010 me escribe Lautaro (Ortíz) para decirme que iba a haber una reunión de guionistas de la Fierro -¿qué me va a llamar a mí que publiqué cuatro historietas?- a la que voy y están Sasturain (el director), Lautaro, Trillo y Pablo de Santis. Me dicen que quieren relanzar la Fierro con mayor preponderancia de las historias.

Y ahí empiezan las series que salieron en diciembre, Cielo Alto que hago yo, Tristeza de Reggiani, Justicia Poética de de Santis, Sasha de Trillo… ahora hago una con Pietro que es un gran dibujante medio perdido en el panorama actual… Así que finalmente pude hacer una serie en la Fierro.

Have you tried to publish in the magazine Fierro many times?

I publish in Fierro. I’ve had quite a few disagreements with Fierro. I found out about Fierro before it came out and I started sending things. We were able to get published in the 4^th issue. I’d already brought them Bertold, but they said it wasn’t for Fierro. I think they were right. So we made a comic that came out in the 4^th issue. So I thought erroneously that if I published this, I would publish more. No. Ippóliti didn’t want to keep on doing thins for Fierro because the pay wasn’t the same as in Europe, so I began to contact other artists. The issues passed and nothing happened. In this moment I was working with Totino Tedesco making porn. And I said I was tired of doing that, so we presented ourselves to Fierro. We sent “The Life and Work of Simón Cortinas,” which they finally accepted. Fierro was going on issue 23. Later I wrote some critiques of Fierro on my blogs, without suspecting that they would bring problems with colleagues I very much admire. A while later, they asked for a short comic from Lucas Varela. So I passed him the script for “Aphasia,” which, luckily, was very well received. And we collaborated again almost a year later, with “Claustrophobia.” Until, in 2010, Lautaro [Ortiz] wrote me to tell me that there was going to be a meeting of writers at Fierro—why would he call me, who’s only published four comics? I went and Sasturain (the director), Lautaro, Trillo and Pablo de Santis were there. They told me that they wanted to re-launch Fierro with a greater prevalence of stories. And from there started the series that came out in December, “Cielo Alto” that I write, “Tristeza” by Reggiani, “Justicia Poética” by de Santis, “Sasha” by Trillo…now I’m doing one with Pietro who is a great artist sort of lost in the present scene…so I was finally able to do a series in Fierro.

Happy one year, Paper Tigress!

Wow. A year has passed and I’m still writing a blog about comics. In the past ten years, I’ve started and abandoned about seven highly embarrassing blogs: one where I pretended to be a prostitute named Candy (I was fourteen, give me a break…), another where I talked about “style” and a Livejournal. And the one I stick with is about comics. How did that happen? Let’s take a look at the past year…

When I started this blog, the only people that read it were my friend Avery, my mom, and my aunt. My mom even friended people on Facebook to get them to read my blog. Humble beginnings, people, humble beginnings. I mainly wrote about the basics of my Fulbright project and Owly, a children’s comic about an owl. After arriving in Buenos Aires, the composition of my blog changed to occasional reviews of comics and events, interviews, and musings on the Argentine comics world, all with a “what is happening to me” sort of vibe. Oddly enough, some people started reading my blog, mainly because of this recommendation by Andrés Valenzuela, but also because I post on Facebook every time I write. Now about 100 people per week read my blog.

Now that I’ve expounded upon the general trajectory of my year, let’s talk about statistics. As an obsessive Blogger stats checker, economist, and narcissist, these statistics are some of the most interesting parts of my blogging experience.

Since beginning this blog, I’ve had:

4,697 views in total

2,051 from Argentina

1,765 from the USA

Obviously I expected these people to read my blog, but then there are the big question marks, like the 50 views from Russia and 43 from Latvia. Most perplexing were the 8 views from Iran that only appeared in month of May. Apparently THEY didn’t enjoy my blog. I’ve also had readers from Colombia, Chile, Mexico, France, Poland, Peru, the UK, Spain and the Netherlands.

In terms of posting, my five most read are:

1. New Chicago Comics at the Museum of Contemporary Art

2. Interview with Andrés Accorsi

3. Tea and Totem Comix, my new remedy for the common cold

4. Estupefacto

5. La ciudad de los puentes obsoletos

The reason 1 & 4 are so often read is because I used images from the internet and when you look the authors up online, images linking to my blog appear. #2 and #5 were promoted by their respective subjects. I can’t account for #3…unless people just really like seeing a picture of me sick in bed and read that post.

The other stats (browser, links, etc.) are sort of boring, so I’m not going to include them. But the stats that I included are quite informative, showing a heavily Argentine interest in my blog. As people have told me, it’s exciting to read musings on the Argentine comics community from an outsider’s point of view. Although I enjoy being the “gringuita divina” that provides a new perspective on Argentine comics, I am returning to the USA in a few months. What happens when I become yet another boring American with a comics blog? I would like to keep on specializing in Argentine comics, but build some sort of presence in the USA. Keeping this in mind, I’ve decided to take on the example of my Catholic ancestors and conquer new territory. No, I’m not going to settle Kentucky, I’m going to try my hand at Twitter: https://twitter.com/#!/ThePaperTigress. Wish me luck!

To next year and the surprises it brings! Happy birthday, Paper Tigress!

Agrimbau answers, "What was it like publishing in Argentina after publishing in France?"

¿Cómo fue publicar en Argentina después de Francia?

En Argentina empezamos a publicar más seguido desde la etapa auto-gestión, primero con El Asco, que salió primero en Historietas Reales (en el sitio en su etapa anterior: historietasreales.blogspot.com), tuvo mucho suceso y fue muy importante. Recibía cincuenta comentarios por página subida y recibía mails de un montón gente que seguía la historia. Me decían “yo soy fan del Asco”. En el pico de popularidad de Historietas Reales –salía en los medios, en varios lugares-, eso coincidió con la aparición de las nuevas editoriales que salían por todos lados. Y detrás de todas ellas está el mismo financista. Un tipo con mucha plata que empezó a poner plata en editoriales diferentes para sacar historietas, siendo el mismo tipo. Después te cuento por qué. De esa oleada caímos varios de los de Historietas Reales, como era algo popular de lo que se estaba hablando. Empezó saliendo Max Aguirre, después Mosquito, después salió el Asco. Al final publicaron prácticamente todos. Cuando estaban saliendo esos libros, estaban los premios “Papa Fina”, de la revista Comiqueando, que era la única publicación temática de acá. Y El Asco ganó a mejor libro del año en la categoría drama. Al ser un premio no muy importante, estaba bueno, porque era lo único que había. Y tiempo después tuve muchas ofertas para sacar La Burbuja de Bertold, pero finalmente accedimos a hacerlo a través de Historieteca, ya que era la editorial que más garantías me daba para que no aparecieran saldos por España, ya que eso podía traer conflictos contractuales.

Y después publiqué Campito, que es una historieta que venimos haciendo desde los noventa; era una historia muy sencilla, y muy vieja, data del 98. El dibujante tardó mucho tiempo en dibujarlo, como diez años para hacer 44 páginas. “Che, no voy a poder seguir la historieta” – Me dice cuando va por la página 35. “¿Por qué?” “Porque me voy a hacer una carrera universitaria”. Y cuando termina la carrera universitaria la siguió. ¡Eso es planificación! Pero lo terminó y lo publicamos en octubre.

What was it like publishing in Argentina after publishing in France?

We began to publish more regularly in Argentina after the self-publishing era, first with El Asco, which first came out in Historietas Reales (in the first site: historietasreales.blogspot.com), it had a lot of success and was very important. It would receive fifty commentaries per page uploaded and I received emails from a bunch of people that followed the comic. They said, “I’m a fan of The Asco.” The climax of Historietas Reales’ popularity- in the media, in various places—coincided with the appearance of new publishing companies that emerged everywhere. And the same financier was behind all of them. A guy with a lot of cash started to put money into a bunch of different editorials to make comics. I’ll tell you why later. The members of Historietas Reales rode this wave; it was something popular that was being talked about. Max Aguirre came out first, then Mosquito, El Asco came out afterwards. Finally, they published nearly all of us. When the books were coming out, the magazine Comiqueando (the only thematic publication here) had the “Papa Fina” prizes. El Asco won best book of the year in the drama category. Even though it wasn’t a very important prize, it was good because it was the only one that existed. A little while later I had offers to publish La Burbuja de Bertold, but we finally agreed to do it through Historieteca because it was the publisher that gave me the best guarantee that the book wouldn’t appear discounted in Spain, which can bring contractual conflicts.

Agrimbau answers "How did you create a career making comics?"

¿Cómo formaste una carrera haciendo historietas?

Lo que es hacer historieta empecé en el colegio a los quince años, hacía fanzines con Dante Ginevra. Era un colegio de dibujo, yo estudié dibujo como seis años. Pasamos todos los noventas hasta el 2001 de forma independiente, con gente como Mosquito, Salvador Sanz, Lucas Varela. Todos éramos fanzineros. No es que éramos independientes porque había una contraparte mainstream, sólo había comics independientes. Hasta que en 1999 empecé a trabajar como creativo publicitario en una agencia. Era muy poco glamoroso, trabajaba en una cocina. Después cambiamos de lugar, y seguí hasta el 2004. Y yo en el 2003 había empezado a cobrar plata por hacer historieta erótica y por la Burbuja de Bertold. Y mientras trabajaba como creativo publicitario. Y en el 2003 con Dante dejamos la Productora -lugar que compartimos con Mosquito, Mallea y otros- ante la posibilidad de trabajar para editoriales grandes. De ahí en más en el 2005 dejo la publicidad para dedicarme de lleno a la historieta. Fue terrible. Trabajaba en casa. Yo esperaba que los libros como Bertold se encadenaran fácilmente, y no fue así. No había mucho más trabajo. Hacía mucho porno porque daba plata. Así que a mitad de año decidí que tenía que hacer los talleres porque no había manera de vivir de la historieta. Y de poco la cosa fue mejorando, y en el 2006 me puse el estudio, primero con Dante, después con Fernando. Ahí empecé a considerarme un profesional de la historieta. Sabía que era un riesgo dejar la publicidad, pero pensé que iba a ser más fácil después de Bertold. Y costó bastante, pero en eso siempre me ayudó mucho Laura. Ella me ayuda a tomar la decisión y me dice “arriesgate, que si de última sale todo mal, de hambre no te vas a morir”. El primer año nomás fue el más difícil. Después mejoró la situación. Claro que no te podés relajar del todo, nunca sabés si el año que viene vas a tener algo para hacer o no.

How did you create a career making comics?

I began making fanzines in high school with Dante Ginevra when I was fifteen. It was an arts high school and I studied drawing for six years. We passed the 90’s until 2001 independently, with people like [Angel] Mosquito, Salvador Sanz, Lucas Varela. We were all fanziners. It’s not that we were independent because there was an opposing mainstream. There were only independent comics. In 1999 I began to work as an advertising creative in an advertising agency. It was not very glamorous, I worked in a kitchen. Later we moved and I stayed there until 2004. In 2003 I began getting paid to write erotic comics and for Burbuja de Bertold (Bertold’s Bubble). And during that time I worked as an advertising creative. In 2003 I left the Productora with Dante—a group we shared with Mosquito, Mallea and others—for the possibility of working for large publishing companies. From there, in 2005 I left publicity to dedicate myself completely to comics. It was terrible. I worked at home. I had hoped that books like Bertold would line up easily, and it didn’t happen like that. There wasn’t much work. I did a lot of porno because it paid. So in the middle of the year, I decided that I needed to do the classes because there wasn’t a way to live from comics. And bit-by-bit things got better and in 2006 I got the studio, first with Dante and then with Fernando. From there I began to think of myself as a professional. I knew it was a risk to leave publicity, but I thought it would be easier after Bertold. And it was tough, but my [wife] Laura always helped me. She helped me make the decision and told me, “Take a risk. If everything turns out badly you won’t die of hunger.” The first year was the most difficult. The situation got better after that. Of course you can’t relax completely. You never know if you are going to have something to do the next year or not.

Diego Agrimbau on entering the French market

¿Cuál es el proceso de promover tu trabajo en Francia?

Y, es complicado. Yo pensé que una vez que publicabas el primero, después todo se iba encadenando y el segundo, el tercero y el cuarto eran consecuencia de los anteriores, y no es así. Yo el último libro que estoy haciendo en Francia, que es el cuarto o quinto, es como si hubiese sido un autor inédito. O sea, de poco me sirvió haber hecho cuatro libros antes. Ibas vos, era exactamente lo mismo. No sabían quién era yo o qué había publicado, ni lo que había ganado ni de nada, y aceptaron porque les gustó el proyecto. Eso pasa porque el mercado francés es gigante. Por eso, con la poca celebridad que pude haber tenido por ganar un par de premios internacionales, esa celebridad te dura un mes. Salen notas y reportajes en sitios web, revistas y al mes, nadie más se acuerda de vos y hay otro que ganó otro premio y que será famoso por quince minutos.

Y cuando viajás y te dás cuenta de la verdadera dimensión que tenés como autor en Francia, y de la que tienen los grandes en comparación, ves que la diferencia es abismal. El conocimiento público que puede tener cualquier francés conocido, digamos Trondheim, Sfar -sin llegar al nivel de Uderzo que ya es de estrella absoluta- son tipos que tienen publicados al menos treinta libros, y venden un mínimo diez mil de cada uno de esos libros. Esos son los tipos conocidos a los que todo el tiempo les demandan trabajo. A esa instancia los únicos argentinos que llegaron son los más grandes, Muñoz, Nine, Trillo. Y aún así me consta que a Trillo muchas veces le costaba ubicar muchas de sus obras. Los argentinos son mucho más conocidos por los autores, los editores y los críticos que por el público en general.

Entonces esto de ganar un premio te engaña, vos pensás que sos reconocido, que te van a llamar para hacer más… nada. Yo gané el premio a mejor libro del año de Ciencia Ficción en Francia en el 2006, que es la cuna del género, la cuna de Julio Verne. “Somos re grosos, nos pagaron el viaje!” Nos trataron como duques. Dijimos “nos van a pedir trabajos de otras editoriales”. Con suerte logramos que saliera el segundo. Y en ese viaje logramos que saliera un tercero, de la misma editorial, pero eso sólo! Conocí editores que me permitieron hacer mi tercer libro, pero fue todo muy de gestión mía de ir y conocer gente. O cuando ganamos también con Ippóliti el Premio Planeta, un premio de veinte mil euros, el premio que por lejos era el más importante de España, bueno, “por lo menos nos van a llamar de España”. A los dos meses la noticia ya había pasado y éramos de vuelta dos giles. En Francia yo ya sé que no me van a reconocer aunque haya publicado tres libros, de vez en cuando aparece uno que dice “yo ví tus libros, son muy bueno”, pero muy de vez en cuando. Los tipos verdaderamente conocidos están muy lejos, y son franceses. Es así. Hay que ir a hacerte conocido cada vez que vas. A lo sumo quedan experiencias y teléfonos de editores para llamar.

What’s the process of publishing your work in France?

It’s complicated. I thought that once you publish the first book everything would line up and the second, third, and fourth books would be published because of the first one, but that’s not the case. After publishing my fourth or fifth book in France it’s as if I were an unpublished author. It served me very little to have already published four books. If you were to do it, it would be exactly the same. They didn’t know who I was or what I had published, what I had won or anything, and they accepted my project because they liked it.

This happens because the French market is gigantic. Because of this, with the little fame I could have had by winning a few international prizes, this fame lasts you a month. Commentaries and articles on websites come out, magazines, and in a month nobody remembers you and there’s another person that’s won another prize and they’ll be famous for fifteen minutes. And when you visit France you realize the true weight that you have as an author in France compared to the most famous ones and you see that the difference is abysmal. The public recognition that the well-known French authors have like Tronsheim, Sfar—without even reaching the level of Uderzo who’s already an absolute star—are guys that have published at least thirty books and sell at least ten thousand of each book. These are the people that are always getting asked for their work. In this moment, the only Argentines to get to this level are the best—Muñoz, Nine, Trillo. And even so, it is known that many times it was hard for Trillo to place his work. Argentines are better known by authors, editors, and critics than by the general public.

Winning a prize is misleading. You think that you are recognized, that they are going to call you to make more…nothing. I won the prize for the best science fiction book of the year in France in 2006, which is the birthplace of the genre, the birthplace of Jules Verne. “We’re awesome, they paid our trip.” They treated us like dukes. We said, “the other publishing companies are going to ask for our work.” Only with luck we were able to get the second book published. During this trip we were able to get the third book out, from the same editor, but that’s it! I know editors that allowed me to make my third book, but it was all the work I did going and meeting people. Or when I won the Planet Prize with Ippóliti, a twenty thousand euro prize, a prize that was by far the most important in Spain, well, “at least Spain is going to call us.” Two months later it was old news and we were just two regular guys again. In France I know they are not going to recognize me even though I’ve published three books. Sometimes someone says, “I saw your books, they’re really good,” but this happens very rarely. The really well known guys are very far away, and they’re French. That’s how it is. You have to make yourself known every time you go. At the very least you have your experiences and editor’s numbers to call.

Diego Agrimbau on publishing abroad

…Y eso pasa más en Europa que en Argentina?

En los últimos años Argentina ha remontado un poco y hay editoriales que están trabajando como con estas adaptaciones por encargo que estoy haciendo yo, y son una entrada más, que en general es menos que lo que viene de Europa, pero con la crisis europea de los últimos años bajó mucho el trabajo –sobretodo en España-, así que tuvimos que darle al mercado interno, que por suerte reflotó justo compensando la caída del de España. El día que a mí se me caigan los dos al mismo tiempo estamos en el horno. Estados Unidos ahora puede ser que esté un poco mejor, hace un par de años también muy mal.

Quizá lo que tiene de complicado es que hay muchos dibujantes trabajando para Estados Unidos, es el país del mundo que más dibujantes argentinos contrata, pero casi no hay guionistas. Porque en general exigen que los guiones estén en inglés. Y no tienen la costumbre que sí tienen los europeos que es trabajar con traductores. En Francia es muy usual que vos puedas vender un proyecto en castellano, porque la editorial –sobretodo si es grande- trabaja con traductores. Porque todo el tiempo se están republicando entre los italianos, los franceses, los españoles. En eso entramos nosotros como españoles para los traductores, entonces ahí es bastante más permeable. En Estados Unidos no se tiene esa tradición, no es una cuestión de predisposición, y hay una cuestión idiomática que es más complicada de traspasar. En el Crack Bang Boom anterior, una de las preguntas que le hicimos a Will Dennis, el editor de Vertigo, era qué tal si trabajaba con guionistas de Argentina, y dijo “no hay ningún problema”, y contó estaba trabajando con italianos con traductores de por medio, que no era un problema, pero sí que era algo nuevo.

Así que es cuestión de poner un poco más de convicción en el tema. No es lo usual. Yo llegué por la misma vía que Carlos Trillo, Carlos Nine, José Muñoz, yo no me inventé un camino. Hay una cierta tradición de publicar argentinos, sobretodo en los medios donde yo publiqué. Lo mejor que te puede pasar como autor novel es que alguien adelante tuyo le vaya muy bien. Mi primera editora la había pegado con Mandrafina y después con Trillo, había toda una moda de que “los argentinos la rompen, busquemos argentinos”. Entonces por medio de Trillo que me dio su contacto, entré por un camino previamente asfaltado por otros que ya la habían pegado. En Francia hay toda una tradición de respeto por la escuela de la historieta argentina desde Alberto Breccia, entonces uno va con más confianza que si vas a Estados Unidos. Igual si sos un recomendado por Olivetti o Risso para ir a Vertigo, van a tener mejor predisposición hacia vos que si fueses un paracaidísta que cayó de la nada con un guión en la mano. Es más difícil pero no imposible. Es por eso que siempre que me lo he propuesto digo “después”. Como todavía es bastante endeble mi tinglado en Francia. Tengo que armarla mejor para que funcione. Empezar a armar uno en Estados Unidos teniendo uno frágil en Francia… hay un dicho “él que mucho abarca, poco aprieta”. Cuando me asegure en Francia después de este viaje, podré apuntar los cañones hacia Estados Unidos. Más allá de que es otro horizonte profesional, me interesa cómo se abarca el guión en Estados Unidos. No sé si son mejores que los franceses, pero son más de oficio. Los grandes guionistas que yo más admiro trabajan en Estados Unidos: Alan Moore, Grant Morrison, toda la escuela anglosajona hacen el tipo de guión que más me interesa; son más largos, se hacen series que suelen ser muy largas. En Francia hay muy poco de eso, porque hay más autores integrales que guionistas y dibujantes. El trabajo de guionista yo creo está más respetado y profesionalizado en Estados Unidos. Y mucho mejor pago. Entonces eventualmente en el futuro veré qué puedo hacer al respecto.

…And this happens more in Europe than Argentina?

In the last few years, Argentina has picked up a little and there are publishing companies that are working with these commissioned adaptations. That is one more source of income, but generally less that what comes from Europe. The European crisis of the past two years has decreased the quantity of work—especially in Spain—so I’ve had to look to the Argentine market. Luckily, it began to sustain itself just as Spain crashed. The day that both countries fall into crisis I’m toast. Maybe in the United States it’s a bit better, but a few years ago it also wasn’t doing well.

The problematic part is that there are many artists working for the United States, the country that contracts the most Argentine drawers in the world, but there are barely any Argentine comics writers. In general they usually require a script in English. They don’t have the tradition the Europeans have of working with translators. In France it’s very normal to sell a project in Spanish, because the publishing house works with translators, especially if it is a big one. This happens because the Italians, the French, and the Spanish are always republishing each other’s comics. In this way, we’re like the Spaniards for translators, so it’s a lot more permeable. In the United States they don’t have this tradition. It’s not a question of predisposition and there’s an idiomatic question that is more complicated to cross. In the last Crack Bang Boom, one of the questions that we asked Will Dennis, the editor of Vertigo, was if he would like to work with Argentine writers. He said “it shouldn’t be a problem” and said that he had worked with Italians that had translators, that it wasn’t a problem, but that it was something new. It’s a question of putting a little bit more confidence in the matter. It’s not usual.

I arrived through the same channel as Carlos Trillo, Carlos Nine, José Muñoz. I didn’t invent the path. There’s a tradition of publishing Argentines, overall in the places where I publish. The best thing that can happen to you as an emerging author is that someone ahead of you does well. Mi first editor had success with Mandrafina and then Trillo, it was fashionable, “Argentines are awesome, let’s look for Argentines.” Through Trillo who gave me his contact, I entered onto a path previously paved by the work of others.

In France there’s been a tradition of respect for the Argentine school since Alberto Breccia, so one presents there with more confidence then they would in the United States. If you were recommended by Olivetti or Risso to work for Vertigo, they would look at you more favorably then if you were a parachutist that fell from the sky with a script in hand. It’s more difficult, but not impossible. It’s because of this that when people have propositioned [publishing in the USA] I say “later.” But my platform in France is still weak. I have to assemble it better for it to work. Beginning to assemble one in the United States while having a fragile one in France…there’s a saying “he who focuses on many things loses focus.” When I’m secure in my position in France after this trip, I can aim for the United States. Further than my professional horizon, I’m interested in how a comic writer works in the United States. I don’t know if they are better than the French, but they work more as professionals. The great writers that I admire most work in the United States: Alan Moore, Grant Morrison, the Anglo-Saxon school writes the type of script I’m most interested in. They are longer and they tend to be very long. In France there’s very little of this, because there are more integral authors (artist/writers) than writers and artists. The work of a writer is more respected and professionalized in the United States. And much better paid. So eventually, in the future, I’ll see what I can do about it.